Primer citación: "escribir un poema después de Auschwitz es barbarie", Adorno, 1949.

Segunda citación, después de la primera: "El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo ya.

La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno", Italo Calvino, sin fecha.

Hablo, entonces, de un infierno organizado.

Donde uno mire "hay cadáveres", diría Perlongher, donde uno mire hay cosas que nos miran.

Cosas que nos miran, no miradas, no superficies muertas, cosas que nos miran, por todos lados, por donde se pisa y se transita, en todo lugar hay algo que nos está mirando.

Los ojos después de Auschwitz, ojos atónitos y descompuestos y cómplices.

Sin remedio, cuerpos militantes cayendo de un avión cualquiera, sobre el río, debajo, en los pliegues inscriptos del mando, en los museos, en los archivos, en las pantallas, por doquier hay cosas, asuntos, que nos miran.

Después de Auschwitz ojos astutos de este lado, ojos inocentes dentro de las barracas.

Ojos, cuerpos, sudores en soportes equivocados.

La mirada inocente, trato de escribir, es la mirada carente de precedentes, la que está antes.

Después de Auschwitz los ojos se acostumbran a no ver. 30.000 víctimas argentinas son casi una estadística, una cifra sin cuerpo hoy, un cuerpo que mira, un cuerpo en sí mismo, carente de cantidad, un nombre, una dirección, un penúltimo recuerdo. Un cuerpo, desaparecido o no, es alguien.

Hablar, mirar, configurar, establecer parámetros después de Auschwitz.

La guerra, el juego, la fiesta terminó.

A ver qué queda, qué resto, en qué quedamos, con qué restos.

Después de Auschwitz todo es Auschwitz.

Después del Pozo de Banfield, Banfield nunca será el mismo, porque todo es el Pozo de Banfield. También las calles, ya que debajo del cemento hay cuerpos, no cadáveres, cuerpos que miran con los ojos bien abiertos, bien atentos, exigentes, específicos, aquí donde pisamos, donde escuchamos a alguien que está diciendo que sino imposible, por lo menos difícil será configurar después de Auschwitz.

La inocencia travestida de especulación. ¿Donde?, ¿Cómo?

Especulación en la configuración, en lo que se representa, en cómo, en donde.

Donde se olvida se especula.

Donde se recuerda quietamente, allí se especula.

Donde se configura con parámetros exquisitos, allí se especula. Cuando se calcula el desborde, cuando el otro es mano ejecutora allí se especula, cuando se sabe también allí se especula.

Cuando la ocurrencia reemplaza la idea allí se especula, nos especulamos.

Cuando configuramos nos conformamos, conformamos, nos ponemos cómodos, traficamos, teorizamos, al acecho.

Configuramos la mirada, aquello que nos mira se reduce a quien nos conforma.

Conformar no es en este caso confirmar.

Miradas que resultan acuerdos, transas.

Después de Auschwitz ¿mirar es dar forma?

Dar forma después de Auschwitz ¿ es conformar?

Configurar después de Auschwitz ¿es hacer figuras?

Después de Auschwitz se conmueven las formas, después de Auschwitz se conmueven las figuras, porque Auschwitz es la exposición más patológica de la modernidad, una variante de racionalidad, el mal sin bien, el mal mirando a quien verdaderamente no es mal.

Auschwitz no tiene imagen, queda sin palabras, más allá de toda lengua, Auschwitz es una manera de decir no dicha, porque Auschwitz es imágenes, configuraciones de pensamiento. Imágenes que nos miran, imágenes imposibles de ver, imágenes que nos miran desde cualquier soporte, imágenes pensantes, imágenes parlantes. Configuraciones, es decir, cosmogonías, es decir volúmenes múltiples en estado de alteración.

Auschwitz está siempre antes y siempre después.

Auschwitz es un nombre que nos identifica, soy yo, todo esto es Auschwitz.

Un término que nos involucra definitivamente.

Si la violencia después de Auschwitz es inseparable de la Razón, Arte después de Auschwitz es inseparable de la Barbarie.

La barbarie está instalada, en las representaciones, en lo representado, en los museos, fuera de ellos, en las ferias, en las subastas, en lo abstracto, en el pulso de los mercados, en los naturalismos, en la falta absoluta de Auschwitz.

Auschwitz, como el cubo de Donald Judd no representa la imagen de otra cosa.

Auschwitz es la carencia de desplazamientos.

Auschwitz no es un simulacro, no pone en acto ninguna otra presencia.

Es lo que es, porque Auschwitz es precisamente específico en su propia presencia.

Auschwitz es algo que está, que se muestra, que se ve.

Auschwitz es esto que nos mira.

Me pregunto: ¿estaré hablando sobre Auschwitz?

Si Auschwitz es un pensamiento visual, si Auschwitz es una forma, si Auschwitz es el recurso más extremo de la razón, si Auschwitz me mira, si soy mirado desde los ángulos rectos de las alambradas, si eso ocurre estoy hablando también de Auschwitz, de los limites de la modernidad, de un quiebre más profundo de lo imaginado, de un momento, éste, en que ya la cosa no consiste en mirar, sino en comprender con otras razones aquello que nos mira, que nos piensa, que nos anima.

¿Es posible mirar una fotografía de los cuerpos numerados de Auschwitz y despojarla de todo atributo simbólico, ideológico, expresivo?

¿Puedo mirar esta fotografía sin observar las normas modernistas, mirar esta fotografía, blanca, negra, gris, como una imagen específica, como un objeto especifico, no referencial?

¿Auschwitz comprendido como el canon absoluto de la modernidad, puede ser sin horror, sin ruidos?

¿Auschwitz, la muerte misma, puede definirse como técnica mixta, sin titulo?

¿Es Auschwitz un volumen ostensiblemente carente de contenido?

¿Auschwitz es un agujero en el espacio?

¿Auschwitz es específico en sí mismo?

¿Auschwitz es un modelo que desplaza, sin simulacros, su propia especificidad?

¿Auschwitz es una forma con presencia?

¿Auschwitz puede ser contemplado como un volumen sin creencia, ateo, sin lo fantasmal de otras presencias?

¿Cuándo hablo de Auschwitz estoy hablando de Auschwitz?

Auschwitz es Auschwitz es Auschwitz.

Los sistemas de configuración están agotados.

El artista "avisador de incendios" está agotado, el productor de imágenes requiere para sí ser imagen, lo que miramos como arte no nos mira, la mirada rebota, cansada, del soporte, del objeto representado, del soporte como objeto, del objeto como eso que es, moral y burocracias artísticas, por la crítica como objeto, por el objeto crítico.

Mirada del post-horror, de la caída de un objeto como el Muro, de un objeto como Berlín.

De la caída de tantos objetos, el barniz, la cera, 10 mesas es un bar, 100 mesas es una instalación, un muerto es un muerto, millones un acontecimiento, espectadores virtuales, mercados virtuales, artistas virtuales, imágenes virtuosas, objetos desplazados, signos convertidos, falta de silencio, de miradas, abundancia de incendios, fin de siglo, comienzo de la historia, el texto persona, el cuerpo textual, conocimiento monopólico, el gremio de la deconstrucción, miradas fundamentalistas, debates, encuentros, encrucijadas, artistas derivando, encallados, atornillados en instancias personales, ¿Qué se dice?, ¿Qué se escucha?, ¿Qué se mira?, ¿Quién nos mira?, ¿Qué cosa nos mira? una vez extraviada la inocencia.

Imposible estar a favor o en contra de Auschwitz, porque Auschwitz es un volumen presencial.

Imposible instalar después de esta inexplicable instalación producida por la razón, la tecnología, la ciencia aplicada sobre los cuerpos cobayos, sobre imágenes cobayas, sobre pieles, sobre el pasto, allí donde está Auschwitz, donde estamos, en Polonia, cerca de Katovice, escenario donde actuamos la "Solución final" (Endlösung), es decir: Auschwitz: "esa tormenta que llamamos progreso" (Walter Benjamin).Auschwitz es cultura, ese lugar "sin dioses que narren los porqué" (Nicolás Casullo),la modernidad como punto final de un orden de verdades definitivas. Eso es nuestro Auschwitz.

Otra vez Casullo: "reflexionar sobre el secreto, sobre lo oscurecido por las propias argumentaciones, por los regímenes de reflexión, por los montajes interpeladores", eso es sacar la cabeza fuera de Auschwitz.

Es la mirada después de Auschwitz, esa mirada que pone sobre la mesa el sentido para iluminar el misterio, los monstruos que la razón produce, la infinita cadena de producción de monstruos, humanos carentes de bien, eso que no se puede pronunciar, testimonio abierto del borde del límite.

Auschwitz es mudo porque está fuera del lenguaje inocente, primordial.

Solo una palabra dice Auschwitz y esta es Auschwitz.

"La carencia de lenguaje, ése es el gran dolor de la naturaleza" (Benjamin), la tristeza de Auschwitz es lo que nos hace enmudecer, la confirmación de la pérdida más radical del Paraíso.

Después de Auschwitz estamos determinados por la muerte sin solución de continuidad.

Auschwitz, esa pequeña comunidad polaca interrumpida por las columnas 

de humo, significa: la caducidad del todo:

la exaltación de los fragmentos.

En esto nos encontramos más allá de toda argumentación.

Reformular Auschwitz me implica reconsiderar aspectos fundamentales de la modernidad.

¿Qué mundo estaríamos habitando si todo el mundo fuese Bauhaus?

¿Quedarían fuera del mundo aquellos que no respondieran a la divina proporción?¿Qué mundo nos sustenta si alrededor de cada vecino se construye un muro?¿Qué mundo si los futuristas hubiesen ganado la guerra? ¿Un mundo de velocidad, de acero veloz y feroz?

¿Qué mundo para nosotros si todo fuera un cuadrado blanco sobre fondo blanco?

¿Qué historia si la historia fuera un momento de la historia, solamente?

Un mundo de "drippings", un mundo "pop", un mundo en donde "antes de mí no hubo nadie", un mundo donde "la transparencia es lo único que queda", un mundo construido como verdad, como certeza puesta, como certeza impuesta.

El fin de la Historia como liberación de las historias.

Auschwitz abre el futuro, somete a pensar la calidad del porvenir.

Por eso "configurar después de Auschwitz" no sea necesariamente plantearnos problemas , soluciones técnicas, o disciplinarias, no tanto el porqué sino el para qué.

Arte como práctica del pensamiento post-Auschwitz, un "concepto ampliado del arte", un arte que involucre los fragmentos, un arte que los vuelva a desordenar, donde el desorden pueda constituirse en una metáfora del orden, otros órdenes, donde yo y otro sean fragmentos de un cuerpo imposibilitado de volver a ser un mismo cuerpo. Ni el mismo, ni el otro.

La aventura final de la Humanidad, ahora sola, puesta en escena, temporal, un arte reflexivo, un arte desatado, balbuceante, equívoco, un arte después del abandono tutelar, un arte huérfano, un arte que configure lo que es tal cual es, tal cual es eso que nos mira.

Auschwitz es una forma, también una figura, también Auschwitz.

Este texto originalmente titulado "¿Es posible configurar después de Auschwitz?" fue leído durante el ciclo: El espacio y la mirada a fin del Milenio (Arte y Filosofía)" realizado en el Museo Caraffa de la ciudad de Córdoba, año 1998.

Un exiliado es aquel individuo que por razones de distinta índole ha perdido su identidad con el territorio de origen, su inserción social, la representación de su gobierno. En muchos casos pierde también sus bienes o la forma habitual de sustento y de vida. Erra, vaga por geografías que no le pertenecen, convive con una sociedad que le es ajena, el orden poético del país que lo acoge no lo representa y sobrevive, si tiene esa fortuna, de la ayuda internacional , de tareas alternativas o subordinadas, salvo excepciones y en general añora nostálgicamente su terruño en la espera de una restitución de su identidad en el mismo.

Aquellos que partieron para siempre, resetean su rígido, nacen de nuevo. Viejos.

Otros, aún persisten, viejos también.

Así las cosas, cuando percibo diariamente que frente a la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, la arbitrariedad de los funcionarios, la lentitud de la justicia, Hamlet, etc. ...

... los habitantes de nuestro país circulan por un territorio sin límites, sin anclajes, sin un pacto social claro y vigente, protegidos por un sistema de seguridad descompuesto. Conducidos por una clase política carente de todo ideal y ni pensarlo, ideología, azotada por la tormenta de lo inmediato, la gimnasia de los cargos electorales, dinamizada por el mero mérito de esos resultados, desentendiéndose de cualquier objetivo a cumplir, el bien público entre ellos, olvidado. Vivimos administrados por un saldo burocrático que sólo se referencia por las formas y los procedimientos, gestionando nada, porque las ideas que originan las acciones se han evaporado. Y la ley y sus representantes, se ven obligados a hacer cumplir un reglamento que no confluye sobre ningún fin.

Exiliados en nuestro territorio, vivimos pues, a la espera de algún indicio de destino, desengañados tal vez, sin ilusión, cínicos, escépticos, nostálgicos de todo lo que pudo haber sido, ya porque no supimos, no pudimos, no quisimos o además, y de más probado, no nos fue permitido. Pasado, irremediable.

Atender lo cotidiano en estas condiciones se hace muy difícil ya que, amén de ser vagabundos de destino, se debe abonar en cada paso. Por circular en las rutas, por acceder a las comunicaciones, por disponer de agua, energía, o fuentes de calor, por suponer la esperanza de un retiro digno, por contribuir al gasto del estado y sus funcionarios pero no a sus funciones, por el pan, el abrigo y la ilusión de la educación ya en el borde de la inexistencia en tanto gratuita, en tanto languidece, muerta de presupuesto.

Frente a este divorcio, pasada la pena, reconstruir la vida.

Nada espero gratuito, nada, pero espero por lo que pago algo más que un producto, espero también un acuerdo de convivencia, crecimiento e identidad. Espero que entre los exiliados que vivimos rehenes de este orden siniestro se pueda establecer otro pacto, otras formas de trato, nuevos compromisos.

La jura de una nueva constitución del gheto, una asamblea permanente y soberana, otra independencia en medio de la anarquía, en medio de la guerra, en medio de nuestras esperanzas.

Tal vez la libertad y el entierro de este estilo funesto que nos gobierna en nuestra tierra y en el exilio del mundo.

Para la segunda muerta deseaba hacerle un reportaje a un cómico que actuaba con su mona de paño en los vagones de la línea D de Metrovías pero dado que la empresa en cuestión terminó con las representaciones de aquel actor y en compensación le posibilitó llevar a cabo la venta de lapiceras en la línea A es que busqué infructuosa y obsesivamente al artista entre las estaciones Lima y Primera Junta, Primera Junta y Lima basado en la información que sobre su itinerario me brindó oportunamente el boletero de la estación Perú.

Me enfrenté entonces con la siguiente disyuntiva, a saber: inventar el reportaje o reconstruir la escena. Opté por la segunda.

El comienzo entonces de la puesta de la tragicomedia en un metro Como la Mona, era la irrupción en el convoy de un hombre con un grabador color rosa y una mona de paño. Se trataba en principio de la llegada de un gracioso que se notaba: iba a hacernos participar. Los usuarios del servicio que por otra parte no vieron Como la Mona podrán imaginar el estado emocional que producía en el pasaje si pensamos que el hombre y la mona arribaban en la estación Pueyrredón en dirección a Catedral lo que significa, recuerdo, que la mayor parte del espectáculo transcurría en la curva eterna que padecemos entre Pueyrredón y Facultad de Medicina.

Se advierte hasta aquí que Como la Mona era un espectáculo insoportable por el estilo lo cual es por el momento probable pero con seguridad se puede decir que era moralmente elemental, lo que para el caso particular quiere decir que el cómico subterráneo entraba al vagón y decía: "Hay que sonreír y andar por la vida con buena onda" o "esta es la forma que tengo para ganarme la vida con honestidad", aspecto éste último subrayo en el que insistía de manera especial mientras que encendía el equipo de sonido, cantaba en dirección al micrófono de juguete que sostenía en su mano y hacía bailar a la mona al compás de la apenas audible musiquita del grabador, perdida en la mayor parte del espectáculo por el ruido de las ruedas sobre las vías. Por momentos además el protagonista de Como la Mona emitía una carcajada acompañada por alguna referencia de sí mismo.

A esta altura del relato y si el lector logra poner en suspenso la reflexión acerca de la tortura del desempleo puede llegar a la conclusión que la tragicomedia en un metro Como la Mona era una soberana pelotudéz y tal vez esté en lo cierto, es más es un sentimiento que se advertía también en el público pero era ese precisamente el momento de la risa, éxito al fin de la movida. Pero advierto que no se trataba de una risa que surgía como el efecto de la gracia del cómico sino de todo lo contrario o para ser lo más exacto posible digo que se trataba al fin de una carcajada espontáneamente obligatoria o lo que es lo mismo era la nuestra una mueca voluntaria por la fuerza.

Aquella risa entonces en Como la Mona se producía como si no tuviéramos otro remedio más que precisamente reír y era ese exactamente el instante en el que nuestro héroe pedía plata pero no lo hacía de manera directa y la originalidad de la petición consistía en el hecho de que nos ablandaba el alma de la comprensión más que el alma de la culpa sin perjuicio de que en última instancia fuese ésta y no aquella la que inspiraba el acto de la limosna. En tal sentido exclamaba antes de pedir lo siguiente: "El que la ennnnnnnnntennnnnnnndió ponga una moneda en la gorra" y agregaba «si no tenés no importa lo importante es que te hice sonreír». La moneda salía entonces de nuestro bolsillo tan natural como la risa.

Pero el acto final de la mona, el clímax, consistía en un "salto mortal de la mona" para lo cual el cómico incluso después de guardada la recaudación, apagaba el grabador y hacía con su boca los sonidos del tambor y del platillo, esto es: ttttrrrrrrrrrr chsss mientras revoleaba a la mona por el aire y luego la atajaba ante la mirada, crea el lector en mis palabras, atenta del público.

Uno sentía además y por último que de estar haciendo lo mismo que el actor, haría exactamente lo mismo que el actor. Es decir: Todo mal.

Reconstruí entonces hasta aquí un espectáculo subterráneo del año 2000 al tiempo que el «Imperio Contraataca».

Como la Mona estábamos, ahora estamos peor.

La aparición de este libro debiera ser festejada, y por varias razones. Pocas veces se ha encarado un período del modernismo argentino desde una perspectiva tan amplia. La autora navega por la moderna bibliografía crítica, incursiona en los archivos y fuentes primarias para documentar sus tesis, y esto se refleja en el penetrante e incisivo análisis de los hechos (1). El lector advertido apreciará esa actitud, ya que está algo cansado de esos abundantes «refritos» donde la mayor audacia consiste en desconocer las fuentes, como si el citar oscureciera la capacidad crítica del practicante de esos pecadillos.

Existe una tendencia en algunos historiadores contemporáneos a emplear un lenguaje sólo accesible a especialistas. A. G. se ha ubicado en otro extremo, ya que utiliza un lenguaje llano, rico en metáforas, que alienta su lectura. Y cuando encara o discute un artefacto, no rehúsa dar una explicación precisa de en qué consiste la obra y de sus valores plásticos. Incluso se anima a señalar sus antecedentes históricos, que la distingue de esa crítica complaciente apoyada más en los calificativos que en los hechos. Todo esto le confiere un atractivo especial al texto de 412 páginas, acompañado de ilustraciones que, en ocasiones, son de difícil lectura.

A. G. cubre un amplio campo. Comienza con el análisis de la actitud del peronismo frente a las artes plásticas de vanguardia. Luego de pasar revista a la etapa troglodita -bajo el paraguas pardo de Ivanissevich-, analiza una segunda instancia cuando desde la Cancillería y desde la Municipalidad de Buenos Aires se apoya a los artistas abstractos. Después de la caída del peronismo, el gobierno de la Revolución Libertadora implementa el proyecto cultural que le propone el sector más liberal, que da el sustento ideológico y fáctico al tema central tratado por A. G.: la aparición de un arte «nuevo» durante la década del '60. Así la autora brinda una visión detallada de las instituciones rectoras que lo apoyaron: el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno, el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, las Bienales de Industrias Kaiser Argentina. Todas éstas embarcadas en un proceso tendiente a lograr la difusión mundial del arte joven argentino. Quizá habría que agregar que las tendencias pro-europeas del gobierno de la Libertadora en los aspectos políticos, económicos y culturales hizo que muchos de nuestros artistas hayan equivocado la ruta: a París en lugar de Nueva York.  ¿Cuál habría sido el destino del arte argentino si Maldonado, uno de los primeros en viajar a Europa después de la guerra, hubiera recalado en Nueva York? En su libro la autora plantea, en términos adecuados, lo que se entiende por arte de vanguardia. Por una lado, así se identifica al practicado por la mayoría de los artistas jóvenes de la década: la creación de formas y procedimientos nuevos como manifestación cultural, de progreso, de construcción de nuevos mundos; por el otro, se encuentran aquellos que, además de desarrollar una propuesta renovadora en lo formal, amplían su práctica con una actitud social transformadora y de dimensión política. Esta última definición de vanguardia, en el sentido histórico del término, y que ha retomado Bürger, encuentra en la extraordinaria obra y prédica de León Ferrari su caso más emblemático.

Sobre ese sustrato teórico, A. G. pone en duda la existencia de una auténtica vanguardia si era sostenida desde las instituciones oficiales -o privadas- más relevantes. Y esa diferencia de actitud -y ésta es una opinión personal del autor de esta nota- no resultó ajena al desenlace sufrido por el proyecto de internacionalización. Menos oportuna parecería ser la diferenciación que la autora establece -siguiendo a Williams- entre los artistas como productores culturales y los intelectuales, como se denominan a aquellos productores que «mantienen relaciones importantes pero inciertas con un orden social...». Así la palabra «intelectual» adquiere una significación que se aparta del canon de los diccionarios, pero explicable desde las necesidades académicas, habida cuenta que este libro es la revisión de la tesis doctoral de la autora.

La figura de Romero Brest, a la que A. G. dedica un espacio considerable, es analizada en forma desapasionada, y así da pautas y pistas útiles para una investigación más exhaustiva sobre ese actor principalísimo. Las referencias y citas de Greenberg, Alloway, Hunter, Messer, Canaday, Guilbaut son generosas y muestran el peso de las componentes ideológicas, políticas y estratégicas que posibilitaron el surgimiento del arte norteamericano -hoy constituido en canon de la globalización-, y de qué manera muchos de esos personajes participaron en la estrategia del (fallido) intento de internacionalización del arte de la vanguardia argentina, que caracterizó una buena parte de la década. Esas estrategias realizadas dentro del marco político que brindaba «La Alianza para el Progreso», reflejan en gran medida la estrategia desarrollada por los Estados Unidos para asegurar que América Latina no se vea infectada por el virus cubano. Resulta claro, a la luz de los acontecimientos posteriores, que el interés manifestado por nuestro arte, que dio lugar a exposiciones itinerantes por los Estados Unidos, correspondía a necesidades vicarias que, una vez resueltas, fueron dejadas de lado.

La crisis social argentina desatada por el gobierno militar de Onganía se manifiesta en un grupo resistente que gestó con «Tucumán arde» su página más heroica. Este episodio significativo es contado por A. G. con datos que hasta ahora sólo se conocían en forma fragmentaria.

Los entretelones del malogrado proyecto de internacionalización fueron vividos por sus protagonistas, en las palabras de A. G., «como un estrepitoso fracaso, cuyas causas y responsables, todavía se siguen buscando». Hoy resulta difícil imaginar que bastarían actitudes voluntaristas para alcanzar el propósito de ese proyecto utópico; un maniqueísmo similar nos lanzaría -dos décadas después- a la guerra en el Atlántico Sur. A casi cuatro décadas se aprecia la ingenuidad de las estrategias utilizadas, que consistían fundamentalmente en invitar a críticos y curadores internacionales para que, al tiempo de integrar los jurados de los premios nacionales e internacionales Di Tella y los de las Bienales IKA, tomaran contacto con los productos más nuevos del arte local, y propiciaran exposiciones de arte local en museos e instituciones de los Estados Unidos. Tamaña inocencia ya había sido experimentada por una generación anterior que miraba a Europa: caso de la dupla Sur-Victoria Ocampo. Y aún hoy conforma las agendas de algunos operadores culturales. En busca de un culpable, A. G. señala que, según los artistas del período, la responsabilidad de ese fracaso recae en la incomprensión internacional del proceso artístico nacional, en la incapacidad de las instituciones argentinas para llevarlo a cabo y en la falta de apoyo de la crítica local. A esta enumeración habría que agregar un factor no considerado por la autora: el reconocimiento de las fuerzas del mercado de arte, y la existencia de una red de coleccionistas que les sirviera de apoyo a las iniciativas superestructurales de cortísimo plazo.

A aquella «movida» argentina le faltó, primero, disponer de una evaluación del comportamiento real de los mercados de arte; segundo, contar con una identificación desapasionada de cuales serían los artistas más adecuados con los que se nos podrían identificar; y no menos importante, cuál sería el papel que debían jugar las instituciones públicas, las galerías y el coleccionismo local dentro de esa estrategia. Pensar que la estrategia puesta en práctica abriría mercados en EEUU y en Europa resulta tan ingenuo como suponer que el coleccionismo nacional -de cuyo etnocentrismo da cuenta la casi total carencia de grandes colecciones del arte moderno- estaba dispuesto a adquirir obras de las grandes figuras del Norte. Aún no se había comprendido los mecanismos de ida y vuelta que explican el éxito del arte norteamericano en Europa a partir de los '60, y el interés que tiene ese coleccionismo por la vanguardia europea. No fue casual que Sidney Janis no accediera a vender un Jackson Pollock a Guido di Tella, como relata A. G. ¿Por qué entregar una pieza de museo de un artista célebre a un mercado inexistente?

El libro es aleccionador en más de un sentido, brinda información detallada sobre las obras y los materiales que utilizaron artistas casi desconocidos para el gran público, y estoy pensando en Greco y Santantonín. El libro es valioso en tanto la autora brinda una visión realista de los propios méritos de los artistas locales según su originalidad, una novedad saludable que debiera ser imitada.

Un comentario final para el editor: la tapa y contratapa están ilustradas con una obra emblemática de la década del '30, elección que visualmente confunde al lector. Sugerimos subsanarlo en ediciones posteriores.

(1) Señalamos la persistencia de un error que se propaga en la histografía del Arte Concreto. En la pág. 56, A. G. comenta que los artistas concretos participaron junto a los artistas Madí en el 3er. Salón de Nuevas Realidades de París (23 de julio al 30 de agosto de1948). En realidad, sólo los Madí expusieron sus obras en dicho Salón, según lo muestra el catálogo de esa exposición, bajo el rótulo de  «Argentina», págs. 27-28, que se encuentra en el Archivo Kosice. Ese malentendido -que se advierte en otras obras recientes, caso libro sobre Iommi- se debe a la existencia de una publicación de los organizadores del Salón parisino donde se reprodujeron obras de los concretos y los Madí.

En un primer momento luego de los atentados del martes 11 y de la consternación general en que nos vimos sumidos, hice las primeras reflexiones o más que ello, dudas que se me planteaban en aquel momento. Así las escribí:

¿Realmente los EEUU no van a reaccionar violentamente? ¿Lo aceptará el imaginario colectivo, para el cual lo ocurrido le resulta humillante? Ojalá no empiece algo que no se sepa cómo termina. En un momento en que Bush estaba pensando en reactivar el escudo antimisiles, el ataque se produce con vulgares aviones de pasajeros (gigantescos pero igualmente rudimentarios cócteles molotov, diría alguien) y, además, de las dos más importantes compañías aéreas del país.

En ese momento, al mirar las imágenes de la televisión, todo resultaba tan increíble que esperaba que en cualquier momento apareciera un Orson Welles que dijera que era una invención. Lamentablemente no fue así.

A medida que pasaron los primeros días, mis razonamientos fueron evolucionando y pensé que respecto a los estados, en continuidad con lo que sucede hoy en día, sus funciones van a seguir desdibujándose cada vez más, sustituidos por las cada vez más poderosas corporaciones supranacionales. En este caso particular, el ataque no es de estado a estado como en otras épocas, sino de un holding de terroristas contra un estado. Pero si eso que llaman cuarta guerra se desencadenara, mi sensación, y espero estar equivocado, es la de que estaremos entrando en una nueva Edad Media más tenebrosa que la que conocemos a través de la Historia. ¿Porqué lo digo? Es un momento en que empieza a dejar de predominar la razón. Después de estar en una cúspide y haber aniquilado a su enemigo (el comunismo) el Imperio ha empezado una declinación, de la cual este episodio es un ejemplo terrible. La vergüenza del proceso en las últimas elecciones, es otro. La importante desaceleración del crecimiento y el comienzo de una recesión de resultado incierto, también es de tener en cuenta. La muy probable hipótesis de una ayuda interna en los atentados, también lo sería, si se confirmara. Bin Laden, si tiene tanto dinero como se dice ¿porqué vive en las condiciones y porqué lleva adelante actos como éstos? Yo no creo en las llamadas Guerras Santas. Siempre atrás hay otras intenciones, fundamentalmente económicas, y esa ansia de poder de los humanos. Esto podría traducirse en una intención de crear un imperio islámico mundial que sustituya al imperio estadounidense, donde, por supuesto, él mismo sería el Emperador. Pensar que él y los talibanes (minoría en Afganistán) fueron armados por EEUU para desalojar a los soviéticos. "Cría cuervos... ". Sin duda, si no se es cuidadoso, la confrontación será total. Pakistán tiene armas nucleares y duda en seguir o no con Afganistán, por ejemplo. Armas bacteriológicas se consiguen hasta en los kioscos. El posible nuevo orden mundial sería absolutamente regresivo. Basta con ver lo que valen los derechos humanos en Afganistán actual, de las mujeres en particular.

Hasta ese momento mi posición era la de tener que acompañar a los EEU, como mal menor. También sucedía que muchas de las cosas que iba reflexionando aparecían en artículos de la prensa. Pero también fueron apareciendo en los diarios frases que invitan al terror en su versión 2, asignando la versión 1 a los hechos del 11 de setiembre. Por ejemplo, un titular decía: "El nuevo orden internacional o la guerra a la libertad de pensar". El subtítulo decía "El discurso de la Casa Blanca es una nueva versión del pensamiento único. No admite discusión ni disidencia". Claramente se refiere a la libertad de expresión del pensamiento o a la tergiversación de las noticias para justificar determinadas cosas, cosa que ya está sucediendo.

Según un artículo del diario romano La Repubblica la eventualidad de conexiones o ramificaciones en el interior de EEUU con el aparato logístico de los terroristas ni siquiera es mencionada como parte de una investigación.

Para el lingüista norteamericano Noam Chomsky el horror abatido el martes sobre su país es un regalo para la extrema derecha que sueña con imponer un sistema omnímodo de control y militarización del mundo.

Otros párrafos en la prensa (y no precisamente de izquierda) decían:

"La nueva versión del pensamiento único, que no admite discusión ni disidencia, como ocurrió durante la década del `90 al imponerse la economía de mercado como opción excluyente de la humanidad, y que desde entonces arroja al sufrimiento o la muerte por hambre a gran parte de la población planetaria, ¿transformará en delito pensar de otra manera?"

"La venganza sanguinaria y espectacular es tan arcaica e incivilizada como el fanatismo. Traducido a términos de discurso, el fanatismo que mueve el terror y sus kamikazes, facilita las cosas, sobre todo vuelve innecesario pensar: todo responde a un orden simplista, esquemático y maniqueo, donde lo principal es odiar, sentirse implacable ¿Washington habrá decidido adoptarlo como condición de eficacia para el combate contra el terrorismo en cada rincón del planeta?"

"Entre las modificaciones que aportó la última década del siglo XX, figura el hecho de que el poder de decisión pasó de las dirigencias políticas a las corporaciones de negocios. Con lo que, como acaba de advertir el dramaturgo estadounidense Arthur Miller, es un poder fuera de control."

Quizás alguien, acompañando a Mc Carthy si viviera, diría que Miller es comunista. No sé si viene totalmente al caso, pero recuerdo una pequeña discusión que tuve con una guía turística en nuestro primer viaje por España. En realidad me tenía podrido con las referencias a distintas batallas en las que los españoles o como se llamaran en aquellas épocas habían triunfado sobre los moros hasta desalojarlos de la península. Yo le pregunté si no le parecía que en los siglos XIV-XV la cultura árabe era mucho avanzada que la de los bárbaros peninsulares y que había sido un error expulsarlos, ya que la convivencia pacífica podría haber sido un aporte importante para el progreso. Los árabes, por ese entonces, convivían armónicamente en el sur de España con cristianos y judíos (¡qué épocas aquellas!). Basta con recorrer la Alhambra en Granada y sus historias para darse cuenta de ello. Bueno, el hecho es que la chica, no sé porqué, se ofendió, pero no habló más de las batallas de expulsión de los árabes. Como días después entramos en Portugal se dedicó a ensalzar los triunfos guerreros españoles sobre los portugueses. Me dio alguna satisfacción decirle: remember Aljubarrota.

Volviendo a nuestro tema, reitero mi convicción de que, por su importancia, se lo debe discutir a fondo, ya que en él, sin temor a exagerar, se nos puede ir la vida. Es un momento de reflexionar y poner en orden nuestras ideas.

Tomemos por caso el conflicto Israel-Palestina. Para mí, los EEUU miraron para el costado; si como dijo Clinton, fue el tema que le llevó más tiempo durante su presidencia, entonces lo único que me queda pensar es que fue muy poco eficiente. La relación resultado/esfuerzo es bajísima. Lo que pasa es que EEUU no adopta una posición imparcial, sino que se pone del lado de su aliado estratégico, es decir Israel. Esto, hasta que ya no le importe esa alianza y lo deje a su suerte. No quiero significar con ello que el problema sea sencillo; si bien tiene la fachada de un problema religioso de origen milenario, en el fondo, como siempre, hay un interés económico y de poder. En estos días he escuchado cosas terribles en boca de algunos árabes, como que el Corán dice que se deben exterminar a todos los judíos. Nunca he leído el Corán, pero me parece imposible que un texto religioso pueda decir tamaña barbaridad, salvo en la mente de intérpretes calenturientos. Por supuesto que esto tiene su correlato en los ortodoxos judíos.

Leo ahora unas frases del escritor español Antonio Gala publicadas en El Mundo de Madrid: "¿Quiénes son los terroristas? ¿Quiénes los vengadores? ¿Quiénes los que provocan? Nadie está seguro aún: pueden ser muchos. Son demasiados los pueblos en que se han sembrado vientos. El descontento humano es infinito, y asimismo lo que lo provoca".

Demasiados sitios donde EEUU ha sembrado vientos. En distintas épocas ha armado a Irán, Irak, el propio Bin Laden y los talibanes, la "contra" nicaragüense, la dictadura de Noriega en Panamá, Indonesia en el caso de Timor Oriental, sin contar con el apoyo a todas las dictaduras de nuestro Cono Sur, como prueban sus propios documentos desclasificados.

Volvamos al atentado del martes. Bush llama a las armas y habla de "una nación pacífica" atacada "sin razón". Leo lo que dice el historiador e internacionalista norteamericano Ronald Steel en un artículo post-atentado al aludir a los enemigos sin rostro: "Nos odian porque somos campeones de un nuevo orden mundial hecho de capitalismo, individualismo, secularismo y democracia que debiera ser la norma en todas partes. Orquestamos un sistema económico que dicta lo que otros producirán, lo que les será pagado y si tendrán o no trabajo. Declaramos con orgullo que somos el indisputado Número Uno del mundo y después nos sorprendemos cuando otros nos hacen responsables por todo lo que encuentran amenazante en el mundo moderno.""No podemos lidiar con el terrorismo si no lo entendemos." Con esa falta de entendimiento Bush nos puede llevar a una guerra prolongada según sus propias declaraciones. Según el diario Clarín "No hay antecedente histórico de un poder imperial que muestre la paradoja cultural que exhibe hoy el que detenta Estados Unidos. Es, por lo menos increíble que sea la nación con mayor producción de pensamiento científico, con recursos de calidad y cantidad sin precedente, con intelectuales de extraordinaria claridad intelectual inclusive en la anticipación del futuro y que, sin embargo, ese producto resulte en un poder global desorientado, en la más piadosa de las descripciones." "Desde 1991, cuando la crisis del Golfo pareció profundizar el potencial de una confrontación con un sector del mundo islámico, decenas de agencias militares y civiles norteamericanos han trabajado -e invertido miles de millones de dólares anuales- en la previsión de lo que sus técnicos llamaron una crisis terrorista mayor. Nada de esto sirvió en el momento de consumarse la tragedia ¿Qué pasó con este conocimiento en el poder?" "Ingresar a una guerra en la que han desaparecido, como en ésta, lo que la jerga militar solía llamar daños colaterales (cualquier edificio es un blanco militar) y víctimas no combatientes (todo civil inocente es enemigo susceptible de aniquilamiento) con tanto contraste entre lo que dicen los generales del conflicto y lo que el sentido común entiende, es no sólo original en términos históricos: es aterrador.

El agredido puede equipararse con facilidad al agresor si todo condujera, como sugiere la presente marcha de las cosas, a una operación para devastar un lugar del planeta, Afganistán, al que 22 años ininterrumpidos de guerra civil y cuatro de sequía ya lo han colocado al borde del colapso humano." (como algunos dicen, transformarlo en una gran playa de estacionamiento). "Un desarrollo de esta naturaleza sólo dejaría al terrorismo con la ventaja principal de la que hasta ahora ha gozado: en la guerra clandestina del terror no hay obligación de producir la derrota del enemigo en plazo cierto alguno, ni atenerse a regla humanitaria alguna, ni tienen que reparar en restricción geográfica y pueden considerar a todo el planeta como su campo de batalla. Con armas de destrucción masiva (nucleares, químicas y bacteriológicas) en juego, la calidad de la conducción será crítica. Y la verdad es que, aún desde el agobio frente a la agresión del martes y de la solidaridad absoluta con quienes la sufrieron en forma individual y colectiva, no es posible sentirse enteramente confiado en la solidez del liderazgo que hoy convoca, globalmente, a la guerra."

Por último, hoy se leen cosas que no tienen desperdicio. Públicamente se expresa que la CIA recuperará su licencia para matar. Un tal Kenneth Adelman, ex funcionario de Reagan dice que "Los agentes de inteligencia no deberían estar condicionados por la ética de los Boy Scouts". Y la máxima "Hemos sido demasiado morales en un mundo muy inmoral." It is too much for me. El vicepresidente Cheney por su lado dijo "Esta será una guerra sucia no convencional. Nuestros agentes deberán ensuciarse las manos" pues "trabajar con los buenos no siempre es suficiente para saber que hacen los malos." El senador ¿demócrata? Bob Graham expresó: "No importa que nuestros agentes extranjeros hayan cometido acciones contra los derechos humanos si son efectivos." Añadió que la gente que necesita ahora la CIA "no se encuentra en los monasterios."

«La complacencia contemporánea» ya hartaba a Juan Pablo Renzi a principios de los 90, cuando un arte sin objetivos parecía haberse instalado cómodamente en las pequeñas modas «trans» y «post» aceptando complacientemente las normas del mercado.

En otro texto de la misma época Renzi (Casilda, 1940-1992) sostenía que «no todo está ya hecho» que hay resquicios, intersticios dejados sin tocar entre los saltos vanguardistas, y que las ideas fundamentales del proyecto moderno -entre ellas la de una sociedad mas justa- no han sido todavía completadas.

Luego de «asaltar la conferencia de Romero Brest», de rechazar la participación en el Braque y protagonizar «Tucumán Arde» (en 1968), JPR se llamó a silencio. En el CAC de Londres (1971) habló de la sangre latinoamericana derramada y paralelamente en 1971 -en el MAMBA- denunció en Panfleto 3: «La Nueva Moda» del arte conceptual argentino. Renzi planteaba un posmodernismo crítico superador del fracaso de las vanguardias, insistiendo con la necesidad de resistencia, indagación y renovación en el arte.

Ser acrítico es el problema. Lo políticamente correcto conduce a la segura vía muerta del aburrimiento.

Disimular el tedio resulta un gesto sumamente heroico para quien (según su propio raconto) participó como joven en la década del 60, como descreído en la del 70 y «como pudo» en la del 80.

En este escrito, el artista manifiesta esa angustia que le provocan los insomnes deseos de cambio, allí donde parece imposible pensar en un arte preocupado en los motivos que dieron origen al arte.

Hace diez años Renzi pintaba señales de la calle y sobre una hoja de papel blanco dibujó unas flechas negras y en su reverso con marcador fino escribió este breve texto:

Tal vez la añoranza de ciertos gestos heroicos y de algunos emprendimientos riesgosos, me promuevan nostalgia por otras épocas en que la aventura artística podía sentirse realmente como tal. Será por esto que, tal vez, acuda de vez en cuando a la relectura de algunos libros que suelo tener a mano (en la mesa de luz, precisamente) y que me sirven para conjurar el aburrimiento y hastío que me producen tanta complicidad y complacencias contemporáneas.

Me sirven también para visualizar nuevamente a las vanguardias, a la distancia, sin el entusiasmo por la inmediatez o, al menos sin el entusiasmo de alguna inmediatez heredada, pero me regalan el placer de volver a leer algunos textos y de poder reconstruir, imaginariamente, algunas de las obras que efectivamente aún me siguen conmoviendo.

Tengo por ahí otros textos también, con los que polemizo y que hacen, por otro lado, que polemice conmigo mismo, con algunas de mis ideas endurecidas y temporalmente paralizadas sobre la producción estética y sobre la construcción de la imagen del artista, bastante difundidas y que por esa razón han generado más confusión que claridad, sobre todo, en lo que a las vanguardias se refiere, más aún desde la perspectiva artísticamente acrítica de estas últimas décadas.

Del Archivo Juan Pablo Renzi.

Se agradece a María Teresa Gramuglio.

Entrecortados, los discursos sobre políticas culturales de los últimos años no han sido mas que intenciones cargadas de palabras elocuentes, pero nada sustanciales, ninguna idea que provoque un cambio o una ruta nueva para juntar a las distintas expresiones de la cultura detrás de la idea de un país que retoma su vieja tradición de territorio informado, culturalmente avanzado, abierto y comprometido.

Cuando de ideas se trata los artistas y los intelectuales tropiezan con diferentes problemas. El primero, establecido desde hace años, es el miedo a hacer u ocupar lugares que otros creen exclusivos y específicos para cierta elite que se imagina poderosa. Segundo, cuando de proyectos relacionados con el estado se refiere, la imposibilidad de conmover al funcionario y mucho menos conseguir fondos para esa empresa cultural, aunque ella produzca un beneficio inmediato en la imagen interna y externa del país.

Esto ocurre, debemos señalarlo, porque en general el concepto que existe dentro de la política sobre la cultura, es: baja repercusión mediática, falta de interés de los colegas y es mas, cuando se desea castigar a un legislador se lo manda a las comisiones de cultura. Al anonimato, podríamos afirmar.

Tercero: la falta de contenido patriótico o de afecto por lo propio, prevalece. No solo en la política, también en el arte que no refleja su época como debiera o que prefiere sumarse a las expresiones de otros centros culturales del mundo cuyos procesos auténticos están lejos de los nuestros, a pesar de la globalización. Es decir: la falta de compromiso a veces responde a la necesidad de ocupar un lugar en un mercado que vende, mas que en solidificar una honesta y concreta imagen que venderá de todas formas después... 

La Argentina es un país que ha sido golpeado duramente por los argentinos que no asumen responsabilidades, esto se nota en las expresiones artísticas cuando la frivolidad y el snobismo ganan la calle y los espacios de centros culturales, galerías comerciales o museos, editoriales o teatros son tomados por manifestaciones arbitrarias e interesadas en la repercusión fácil.

El amiguismo argentino comprende la destrucción de los valores y de la jerarquización que debe hacerse a la hora de reconocer, invertir o priorizar el origen, la historia y sus exponentes mas calificados.

Esta es una Argentina que ha llegado al fondo en todas las áreas. La Argentina ética, la Argentina transparente, el país querido y respetado por nosotros mismos es el país que quieren ver los de afuera pero ahora y por primera vez quieren tener los de adentro. 

Vivimos en el 2001. Estamos a fuerza de frustrarnos y sentirnos engañados ansiosos de tener reglas claras. No existe el miedo a los golpes como en otras épocas, existe ahora el miedo a descubrirse y tener que reconocer que así como un artista esconde la verdad y penetra en el facilísimo, el político debe reconocer que desde la base, la corrupción fue asumida como aquello cotidiano y regular que paga con botines jugosos la bienvenida de un funcionario al poder por mas pequeño que este sea. Lo propio y lo de todos se conjugan como el mismo verbo. 

El arte tiene respuestas para la cobardía, para la corrupción, para la mediocridad, para combatir el analfabetismo, esa sombra que se extiende como el hambre cada día mas sobre nuestras cabezas. La Argentina de las contradicciones, la de la indiferencia cultural e intelectual debe convertirse en respuesta frente a un mundo propio en decadencia. El empobrecimiento que produce la competencia por ocupar espacios no hace sino minar las posibilidades verdaderas de sobresalir.

Hace rato que la Argentina tomó el camino inverso, el que la lleva a la destrucción de todos aunque se creyera que sería de unos pocos.

La Argentina que necesita a los Argentinos compenetrados en un país total, en un país de todos, requiere también de respeto y de tiempo para encontrar la respuesta, en esta crisis ética que camina las calles de la Argentina que supimos conseguir. 

La cultura es toda manifestación y también toda intención íntima y única.

Los discursos de aquí en mas deben ser discutidos por la gente que piensa y no por los políticos que serán las herramientas en cuanto se les pueda remover el óxido, para ejecutar líneas y administrar sin llevarse nada mas que lo que les corresponde, un sueldo digno y no los premios distraídos que se auto otorgan.

Nuestro mundo es chico a pesar de todo y todos sabemos quienes somos.

Debemos respetar los sacrificios que hace mucha gente por continuar su trabajo, por definir sus tonos y estilos, debemos crear cada uno para sumarlo a lo del otro y así, claramente, humildemente, abandonando cierta individualidad egoísta y perversa que hace de nuestro territorio un lugar habitado por seres que parecen vivir en otra parte.

Decía que existe un discurso deformador de la realidad y que hay una inclinación tenaz a copiar y a establecer conceptos que no nos pertenecen, por el simple hecho de que son propiedad del primer mundo, lo que nos hace aún más dependientes también en lo cultural. Nos ha ido mal por estas causas, nos va a ir cada vez peor sino cambiamos el fondo, la forma, la proyección.

Es hora de madurar y de no ir a buscar, sino de crear las condiciones para que nos vengan a buscar. Parece ser esa la formula para crear en libertad, con identidad y con una mirada clara del pasado argentino para modificar el presente haciendo, trabajando, acompañando, inaugurando, compartiendo.

Esto es un rompecabezas, todas son partes de un mecanismo que debe girar lubricado para construir las bases de una sociedad más saludable y menos melancólica.